近代世界画坛出现了一个有趣的现象:西方绘画艺术自后期印象派开始,一反真实描摹客观的传统,转而追求心灵的表现;作为东方绘画艺术代表的中国绘画艺术,本以抒写主观情感为其传统,在近代起初是受西方古典绘画的影响,转而趋向写实,当西方出现抽象艺术时,中国绘画也出现抽象因素。对于中国画坛的这一现象而言,这是由人弃我取而至亦步亦趋,因迷失本性快要成无根之萍了。
读龚光万先生的画,感觉到的是表里澄澈的心性,是独立人格的展现。他的绘画,属大写一路,但是即使我们细细推究,也看不出是出自何门何派。与吴昌硕一派相较,却更为恣肆;与齐白石一派相较,却无霸悍之气。倘要寻其技法的来龙去脉,便如羚羊挂角,无迹可求。他是画坛中一位我行我素、独往独来,不为潮流左右的遗世独立的弄潮儿。读他的画,我觉得他在潮流中,尚未迷失本性。
但他的画路的由来,仍是可以推寻的。倘若不计他私淑的先哲时贤,他几乎全无师承。他在大学里学的是化学,仿佛造化小儿在恶作剧似的,硬要挖这门自然科学的墙脚,将他挖到艺术营垒来了。他最初是四川南部县乡下一个牧牛儿,不曾有父母用车子送到艺术宫学画的福气,但门前却有无限青山绿水,供他作学画的范本。在他开始学画之时起,便涵泳于天地灵气之中,这却是他得天独厚的条件。这使我想起六百多年前的诸暨山中,也是一个牧牛儿,从东家那里得到几个小钱,便用来买纸笔,对着塘里的荷花画将起来。不多时日,已将荷花画得水灵灵、活泼泼地。龚光万不也是这样么 ? 采得天地灵气,化作纸上丹青,他的画路的来由便是如此,所以他的作品富于灵气。
他没有师承,所以他不为法囿。有老师指引途径,对于许多人来说是必须具备的条件,但对于龚光万这样勤奋而又富于灵气的人来说,没有师承却似乎反而成为一个有利的因素。他没有师法,也就容易冲破成法的束缚。《金刚经》里有一句耐人寻味的话: “ 法尚应舍,何况非法。 ” 作为一个画家,看来龚光万先生具有这样的胸怀,这样的意识。例如他的山水画,全然不见关仝、荆治的皴法,不见米家山、范家水,也不见近现代诸大家的笔意,我们见到的只是他自家的路数:富于层次而又颇具渗透性的墨块上,用草书灵动多变的线条加以勾勒,线条在墨块上腾挪跳荡,似欲挟墨块飞出画面,然而却终于凝为一体,幻化成荦确的山势。这样的画法似乎没有见过,但这样的山,却似曾相识,这不就是我们雄秀、钦崎、伟岸的蜀山么 ! 数十年相对,龚光万先生与蜀山形神相契,物我不分,自然能为蜀山传神写照。当他解衣盘礴,挥洒淋漓之时,又何须考虑什么成法 ?
龚光万先生的花鸟,依稀可见八大、白石的风味,但看得出来,这只是广泛涉猎中得到的熏染,并不是刻意的趋步,其根本面目,仍是自家的路数。他用精练的线条,钩勒出最能传神的物态,虽是寥寥几笔,却也意味无穷。限于篇幅,且以他画禽类的线条为例来进行分析。他画禽类的线条,有时纯用枯笔。在我看来,枯笔是极富表现力的一种线条,这是由于,从微观的角度看,枯笔是将单一的线条,转化为若干小线条的组合,使原来的线条更富于变化;枯笔在线条的内部又增加了黑白对比,使线条更富于层次,同时使笔触的力度得以充分显现。例如他画的鹤与鹅鸭,其轮廊多以枯笔勾出,给人的感觉是,枯而不燥,生气转多。当然,他画禽类,也不全用枯笔,也用延伸了的,较为润泽的块面来勾画轮廓,例如他画集中的 “ 一笔鸭 ” 就是这样画成的。这样的笔法,既富于质感,又有明暗对比;既有立体效果,又显出空灵。西方绘画以块面光色为形质,东方艺术以线条为灵魂。但东方艺术的线条并不是没有宽度的纵向延伸,若将线条善于变化,也会产生出块面光色的效果,故东方艺术原可与西方艺术潜通的。我不欣赏时下一些画家对西方绘画技法截鹤续鹜式的借用,但我欣赏龚光万先生把握东方艺术精神的前提下与西方艺术的潜通 —— 不知道他自己意识到这一点没有。
龚光万先生没有师承,但他并不因此成为旁门外道野狐禅,他反而更有条件去 “ 外师造化 ” ,更能够我行我素,独往独来。当然,他的道路,较之有师承者,其艰难曲折的程度何止倍徒!经过上下求索之后,他终于觅得 “ 心源 ” ,体悟到中国绘画的精神,这已有大量成功之作可以作证。我知道,他的生命己融入绘画,他的生命不止,他一定会继续有所追求的。
二○○一年十二月三日灯下
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